Benché avesse, lui, piemontese di Arona, un cognome contraddistinto dal riferimento involontario a uno dei personaggi-simbolo del cinema espressionista tedesco, ossia l’ipnotizzatore del ‘700 in cui s’identifica il protagonista del Gabinetto Del Dottor Caligari (1920), i riferimenti di Claudio Caligari oscillavano tra Pier Paolo Pasolini e Martin Scorsese.
Dal primo, sempre citato, amato, studiato, aveva preso la capacità di parlare di passione, battaglie civili e tensioni sociali guardando dritto negli occhi dei dimenticati, di poveri cristi schiacciati da forze economiche e poteri occulti molto più grandi di loro. Dal secondo, addirittura interpellato dall’amico Valerio Mastandrea affinché aiutasse il nostro a terminare almeno un’altra pellicola, aveva imparato a usare la macchina da presa, spesso ricorrendo a una violenza espressiva capace di diventare metafora del sanguinario rapporto gerarchico tra sfruttatori e sfruttati.
Come ha ricordato proprio Mastandrea, sul suo profilo Tumblr, l’ossessione di Caligari, stremato dalla lotta contro il tumore che l’ha portato a spegnersi il 26 di maggio, nella città di Roma, a 67 anni appena, era quella di non essere riuscito a lavorare abbastanza. «Muoio come uno stronzo,» diceva «e ho fatto solo due film».
I due film erano Amore Tossico (1983), opera di culto per eccellenza, sulla vita quotidiana di un gruppo di ragazzi romani distrutti dalla tossicodipendenza, e L’Odore Della Notte (1998), radiografia impietosa e gonfia di rabbia, girata nei toni duri di un apologo sconsolato sulla lotta di classe, delle imprese criminali compiute, alla fine degli anni ’70, da una banda di derelitti capitanati da un ex-poliziotto (Mastandrea, ottimo, nonché coadiuvato da altri due grandi attori, anche loro allora poco noti e oggi, invece, assai popolari, come Marco Giallini e Giorgio Tirabassi).
In realtà, alla stessa maniera del collega Alberto Grifi, Caligari era stato respinto dall’establishment del cinema italiano per aver cercato di capire in quali modi e attraverso quali meccanismi le alte sfere della politica, nel silenzio opaco, colpevole di stampa e opinionisti, fossero riuscite a smontare, silenziare e infine annientare i movimenti antagonisti dei ’60 e ’70. Il disastro italiano, per Caligari, stava nell’impossibilità di perseguire un modello alternativo di politica: «Il 1968, in Italia,» aveva detto il regista lo scorso anno, nel corso di un’intervista di Christian Raimo, «dura dieci anni, quanto in nessun paese del mondo. In Francia il maggio francese dura due mesi. Rudi Dutschke in Germania pochi anni. Pasolini l’aveva intuito, non ha fatto in tempo a raccontarlo». Così, a raccontare il ’68, la sua onda e infine il suo crepuscolo – consumatosi nel 1977 – ci aveva provato Caligari, prima con due lavori girati a quattro mani con Daniele Segre (Droga Che Fare, del 1976, e, l’anno dopo Lotte Nel Belice), poi con un documentario, pasoliniano e non riconciliato, sui collettivi milanesi del periodo (La Parte Bassa, 1978), infine col desolato La Follia Della Rivoluzione (1978), su psicanalisi e anti-psichiatria, definitiva presa d’atto sulla morte del cinema militante e sull’assopimento coatto della contestazione, già infiltrata dai servizi deviati e dallo spettro dell’eroina. L’eroina era stata la protagonista assoluta di Amore Tossico, un Trainspotting tredici anni prima ma con l’etica (seppure in sottofondo) al posto dello sberleffo, la sporcizia visiva in luogo della bella calligrafia delle immagini, la consapevolezza del tramonto di un’epoca invece dell’esaltazione del suo zeitgeist. Premiato al Festival di Venezia e distribuito col patrocinio di Marco Ferreri, il film descriveva la droga, la sua ricerca e lo spaccio, in precedenza ritratti con moralismo punitivo e criminale confusione ideologica (per esempio nelle equazioni tra droga, arte e omosessualità del penoso La Musica Nelle Vene [1974] di Pasquale Squitieri), nei bozzetti dolceamari, e talvolta comicissimi, di una commedia all’italiana consapevole di come il dilagare dell’eroina nelle piazze d’Italia avesse, di fatto, disinnescato ogni forma di protesta, condannando molti, ma in modo particolare gli adolescenti e venti/trentenni protagonisti (tutti realmente tossicodipendenti), a un’apatia priva di qualsiasi ideale politico, scalfita soltanto dalla ricerca di sostanze e dalla necessità di trovare i soldi per procurarsele. Assillati dalla scarsa qualità della droga, ossia la «robba scrausa» rifilata agli emarginati in cerca di uno «schizzo pè non morì», i personaggi di Amore Tossico incarnavano la marginalizzazione del proletariato, ricacciato a bucarsi nelle borgate e nei vicoli, così come, quindici anni più tardi, i piccoli malviventi senza sogni dell’Odore Della Notte avrebbero dato corpi nervosi, inflessione romanesca, rancore livido e insofferenza nichilista allo squallore morale di una fine del secolo ormai caratterizzata in modo asfissiante dall’accumulazione di ricchezza e dalla sua involgarita esibizione.
Dopo altri diciassette anni di progetti incompiuti, storie rimaste nel cassetto, desideri vagheggiati e mai agguantati del tutto, Caligari, malgrado il progressivo deteriorarsi delle condizioni fisiche e grazie all’interessamento ostinato dell’amico Mastandrea, aveva terminato il montaggio della sua opera terza, Non Essere Cattivo, di nuovo ambientato nelle periferie romane e di nuovo dedicato alla disperazione inconsapevole di un mondo lanciato nel vicolo cieco di un edonismo senza ritorno, senza maturazione, senza riscatto. Attualmente in fase di post-produzione, il film dovrebbe uscire in sala entro la fine del 2015, e sarebbe un peccato se così non accadesse. Perché altrimenti, conoscendo il linguaggio sferzante e amaramente diretto di questo cineasta, sfortunato, sì, ma onesto come pochi nel raccontare il proprio paese e le sue derive, ci resterebbe solo, invece di un altra creatura di celluloide, il rimpianto con cui i ragazzi di Amore Tossico, occhi vitrei e sguardo perduto nel vuoto, osservavano, bello, silente e sconosciuto, il litorale della loro Ostia: «Abitiamo al mare e non ci veniamo mai».
Gianfranco Callieri