Alcuni pensieri che l’edizione 2019, l’ultima diretta da Eva Neklyaeva e Lisa Gilardino, ha stimolato.
Eva Neklyaeva e Lisa Gilardino si sono assunte la responsabilità, per l’ultima volta a Santarcangelo Festival, di instaurare ciò che Jacques Rancière definisce «regime del sensibile»: un modo di organizzazione delle evidenze che determina il rapporto fra ciò che, in una data epoca o in un determinato contesto (in questo caso: la sempre più internazionale comunità artistica del Santarcangelo Festival, nel luglio del 2019) è sensibile e ciò che non è sensibile, fra ciò che è visibile e ciò che resta invisibile e -di conseguenza- fra ciò che è enunciabile e ciò che non lo è.
Per chiarezza (e per esempio): si è visto lo spettacolo di Silvia Gribaudi -e dunque se ne è potuto parlare- perché Neklyaeva e Gilardino hanno deciso di invitarlo. Se così non fosse stato la celebrata coreografa e performer torinese non avrebbe potuto dir la sua e noi non avremmo avuto modo di dir la nostra sul suo dire.
Fin qui, nulla di nuovo: questo è ciò che fa, con tutta evidenza, qualsiasi direttore artistico, illuminato o meno, di qualunque manifestazione, grande o piccola che sia.
Quel che pare doveroso sottolineare, in questa precisa occasione, è l’intenzione (nell’accezione ancora una volta etimologica di in-tensione, di spinta che dall’interno del soggetto muove verso l’altro da sé): se è vero, come scrive Michel Foucalt, che «ogni società si può giudicare dal modo in cui organizza e vive il rapporto con l’altro» la peculiarità di questa proposizione sta nel concentrare due spinte apparentemente opposte: il riconoscimento strutturale che Je est un autre (Arthur Rimbaud docet) e l’ipotesi che esista un fondo comune, transindividuale e transculturale, che ha a che vedere, per dirla rapidamente e sinteticamente, con il corpo, da un lato, e con lo spirito -o anima- dall’altro.
E, come diceva il poeta, se il corpo non è l’anima, l’anima cos’è?
Il gentle del claim 2019 informa di sé, rispecchiato nei rassicuranti toni rosa e arancioni dei materiali di comunicazione, la cifra di questa estroflessione, che nell’edizione appena conclusa si è costituita di una quantità di proposizioni affatto proteiformi fra loro ma accomunate, è forse legittimo sintetizzare, dalla volontà di andare incontro al pubblico senza troppi urti né strappi: si è ben lontani dalle forme ostiche e puntute che negli anni e decenni passati hanno caratterizzato (e in parte ancora lo fanno) la scena performativa, a Santarcangelo et ultra.
Gran parte delle proposte da noi incontrate si inscrive pienamente nella tendenza affatto contemporanea alla riduzione della quantità di significati che si vuole veicolare, a favore della più ampia leggibilità, con molteplici significanti univocamente tesi a tracciare un segno: qualsiasi cosa se ne pensi, una vocazione alla semplificazione pienamente figlia dei nostri tempi.
A scanso di equivoci: non si intenda questo fin troppo lungo preambolo sminuente rispetto alle espressioni della tendenza che crediamo essere in atto. Tutto, ovviamente, dipende da come si condensa, semplifica, comunica.
Basti pensare, un esempio fra mille, ai celeberrimi Concetti Spaziali di Lucio Fontana: ancorché esito (altissimo, ça va sans dire) di un percorso artistico stratificato e complesso, sono stati e sono legittimamente “ricevuti” dal pubblico, soprattutto di non addetti ai lavori, come «tele tagliate». Quali effettivamente sono.
Detto altrimenti: semplificare ad usum populi non significa per forza abbassare la quota di artisticità di un’opera o di un percorso.
Tutt’altro.
Ancora: tutto sta nel come. E, forse, nel perché.
Come: quale lingua.
Perché: quale obiettivo.
Cercheremo di restituire brevemente, tra le progettualità incontrate a Santarcangelo Festival 2019, quelle che meglio possono essere leggibili attraverso questa precisa prospettiva.
La già nominata Silvia Griubaudi ha presentato il recentissimo Graces: riprendendo tòpoi e stilemi già sperimentati in precedenti produzioni, lo spettacolo con insistita ironia mette al centro del vigoroso gioco con il pubblico diverse possibili forme di Bellezza. La costruzione origina spesso dalla reiterazione e variazione di gesti quotidiani, realizzando anche sul piano della scrittura coreografica (così come di tutti gli altri segni messi in campo) un’esplicita attitudine massimamente accogliente. Le frasi coreografiche sovente raddoppiano l’andamento delle musiche (archi barocchi, ma non solo), in sequenze di brevi assoli, figurazioni d’insieme lineari nello spazio scenico, sincroni e una ridda di entrate e uscite comiche. I quattro performer / danzatori in scena parlano con il pubblico, bevono, lanciano agli spettatori mutande sudate, chiamano l’applauso, mostrano la fatica di certi passaggi ginnici (in questo, e non solo in questo, negando una delle regole auree del balletto classico: di quella idea di Bello, Graces fa parodia). Altri riferimenti pop: i supereroi dei fumetti, i costumi dorati da disco music, ecc. Una prassi di danza divertente, cordiale e massimamente accessibile. Il pubblico, grato, partecipa, ride, applaude, interagisce.
La piscina olimpionica di San Marino ospita Dragon, rest your head on the seabed, una delle proposte più raccontate e “pompate” di questa edizione del Festival. Lo iato fra ciò che viene comunicato sia prima dello spettacolo (richiami alla fantascienza e, appunto, ai draghi) che durante (luci, musiche e suoni acquatici amplificati “ad effetto”, a evocare uno sviluppo drammatico e drammaturgico che non arriva) stride con l’ineludibile datità di sei “danz-atlete”, esperte di nuoto sincronizzato che se fossero state lasciate nella possibilità di mostrare il loro precisissimo lavoro con e sul corpo nella relazione con l’acqua avrebbero probabilmente istituito una più appropriata relazione con il numeroso e variegato pubblico presente: in questo senso la breve partitura ginnica e vocalica iniziale a bordo piscina, evocante certe figurazioni euritmiche di Émile Jaques-Dalcroze, avrebbe potuto preludere a una semplice, concreta condivisione, atlete e spettatori, di precisi e rigorosi esercizi, senza alcun bisogno di aumentare una realtà in sé pienamente bastante. Tale malferma aggiunta di pathos (in forma di fabula enfatica) pare tradire una non completa fiducia nel mezzo espressivo che si è scelto di praticare. Peccato.
Tutt’altra concretezza e qualità, nella relazione con il pubblico, ha Pelat di Joan Català: con modi e tecniche del teatro di strada “vecchio stile” (sembra d’essere a Santarcangelo quando ancora era il Festival Internazionale del Teatro in Piazza, sia detto senza nostalgia), il capace artista spagnolo coinvolge il folto pubblico in una serie di concretissime azioni (sollevare, tirare, lanciare, spostare, …) mediante un lungo palo di legno che funge da catalizzatore dell’accadimento scenico. Una coreografia di disequilibri “pericolosi” per l’incolumità del pubblico, eseguiti con concreta, divertita e divertente maestria, apre uno spettacolo sapientemente, profondamente popolare. Come non pensare al celeberrimo frammento della Lettera a d’Alembert sugli spettacoli di Rousseau: «Piantate un palo adorno di fiori in mezzo a una piazza, riunitevi intorno il popolo e avrete una festa. Ancor meglio: offrite gli spettatori come spettacolo, fateli attori essi stessi, fate che ciascuno si veda e si ami negli altri, affinché tutti siano più uniti».
Di segno completamente opposto, nella relazione con il pubblico, è l’azione Il Canto delle Balene, eseguita da Matteo Ramponi e ideata da Chiara Bersani. Nella versione da noi incontrata (ma nelle varie sere questo esperimento ha assunto forme diverse), Ramponi ha percorso lentamente il perimetro dello spazio scenico dello Sferisterio, nel quale era seduta parte del pubblico presente, con un movimento a scatti intessuto di brevi inspirazioni ed espirazioni, piccole apnee, minimi inarcamenti di schiena e braccia, su un tappeto sonoro evocante uno sciabordio, con base elettronica e pulsazioni ritmiche. Pur nell’innegabile assoluta semplicità del tracciato, questo tipo di sperimentazioni performative, seppur forse utili a chi le realizza, possono essere scivolosamente rischiose se l’obiettivo è anche quello di incontrare il «pubblico vero»: Chiara Bersani è un’artista che sta vivendo un momento di grande fortuna (premiata come miglior attrice/performer under 35 all’ultima edizione degli Ubu, prestigiose residenze e coproduzioni nazionali et ultra), ma forse la scelta di mostrare pubblicamente un materiale in itinere che ha tali presupposti se può essere di interesse per una ristretta cerchia di addetti ai lavori può altresì risultare distanziante per altri spettatori, come la signora romagnola il cui commento ci è capitato di intercettare: «Io non ho mica capito cosa faceva, quell’uomo. È troppo difficile per me. Io son più brava a fare le tagliatelle!».
A proposito: è certo riferibile alla diretta esperienza dei «molti» il progetto Lighter Than Woman dell’artista estone Kristina Norman, che restituisce mediante video, disegni e brevi racconti una ricerca di marca socio-antropologica realizzata nei mesi scorsi, tra Santarcangelo di Romagna e Bologna, sulle vite di alcune badanti. Accordandosi con l’attitudine gentle di questa edizione del Festival, con pacata grazia vengono riportati i vissuti, spesso tremendi e affatto pesanti, di alcune di queste persone, istituendo un singolare parallelo con l’esperienza dell’astronauta italiana Samantha Cristoforetti.
Altre donne (variamente anziane) del paese sono protagoniste di Azdora’s Temple: greetings to Eva Britt Niemi, commovente epilogo del progetto Azdora: iniziato nel 2015 dall’artista svedese Markus Öhrn su invito dell’allora direttrice artistica Silvia Bottiroli, in questi anni le azdore «hanno tatuato il pubblico, distrutto elettrodomestici con i loro rituali, fondato una band metal noise e pubblicato un LP, smembrato Babbo Natale, partecipato a diverse tournée, causando il caos ovunque andassero». Per il finale, nella Scuola Elementare di Santarcangelo è stata allestita una piccola cappella (che conserva tracce di quanto fatto in questi anni) in onore di Eva Britt Niemi, la nonna lappone di Markus Öhrn. Le azdore la custodiscono. Uno alla volta si entra, si sta lì per il tempo desiderato, in solitudine. Passato, presente e futuro si intrecciano, in quel piccolo spazio carico di segni: fotografie, oggetti, un video quasi immobile, piccole luci. «Nell’agosto 2019, il gruppo di donne viaggerà da Santarcangelo alla Lapponia, eseguendo un ultimo rituale sulla tomba di Eva Britt Niemi nell’anniversario della sua morte»: è passato imminente, direbbe qualcuno.
Ha consistenza ovattata -ma tutt’altro affaccio sulla dimensione misterica dell’esistenza- anche Sparks di Francesca Grilli, artista che ha dimostrato negli anni di possedere il raro dono -o piuttosto la pervicace volontà- di sperimentare senza posa nuove lingue, invece di ripercorrere (mal comune pur nel mondo della cosiddetta “sperimentazione”) unicamente modi e forme consolidati e garantiti: chapeau. «Quante volte ti è capitato di affidarti ad un bambino?» si legge nei materiali di presentazione «Sparks ribalta la relazione di potere tra infanzia e mondo adulto. I bambini diventano portatori di una conoscenza mistica, detentori di poteri magici. Conoscono il tuo futuro, mentre tu non ne hai idea: Sparks crea la possibilità di un’esperienza straordinaria. Entrati nello spazio si incontra una comunità di oracoli: un gruppo di bambini che ha studiato la chiromanzia e l’arte della divinazione. Non puoi vedere i loro volti, nascosti dalle maschere, ma puoi sentire le loro voci. Come ti senti di fronte a un bambino che ti rivela il tuo destino?». Vien da pensare al celeberrimo ribaltamento montessoriano del «bambino padre dell’uomo», per questa esperienza rigorosa e poetica (dunque creatrice, dunque ritmica), in cui il muto brulichio dei piccoli performer, affaccendati ad accompagnare singolarmente ciascuno in un incontro inusuale e indefinibile con il proprio sé, costituisce un’esperienza al contempo semplicissima e misteriosa, ideata e orchestrata da Francesca Grilli con sapiente visionarietà. Un momento di paradossale comunicazione e piena attenzione, di severa delicatezza, di ascolto sottile che crea mondi e genera visioni. Bellissimo.
Ha tutt’altra temperatura l’energia che intride Kiss di Silvia Calderoni e Ilenia Caleo: «Per l’intera durata del Festival 23 performer si baciano senza sosta. La differenza tra il giorno e la notte scompare: dove termina la performance, dove inizia la realtà? Chissà. Siete invitati a osservare e seguire questo processo di creazione, dalle prove quotidiane all’esplosione di baci durante le ultime tre presentazioni pubbliche, ognuna diversa dall’altra». Kiss si apre con una danza magnetica e frenetica, selvaggia e ammaliante. Al suono di martellante musica (techno?) i performer -tribù in collant e tenute sportive, smalti colorati e collane- danno carne e molto sudore per creare una sorta di Sabba LGBTI+: uno smisurato spendersi energetico ed energizzante a cui segue una lunghissima serie di baci appassionati, vero cuore del lavoro (nomen omen). I riferimenti espliciti, così come l’atmosfera che si respira, sono pre-sessantottini (Kiss di Warhol, proiettato in un piccolo monitor in un angolo, Sunday morning dei Velvet Underground, riprodotta più e più volte) in un immaginario “Flower Power” che, seppure incarnato con forza e voluttà e intelligentemente forzi la prossemica (più volte ci si ritrova due sconosciuti che si baciano, a lungo e appassionatamente, a pochi centimetri da noi), ottiene un risultato paradossale: ponendo al centro un atto comunicativo che davvero accomuna tutti gli esseri umani, il suo utilizzo anomalo, non quotidiano muove immediatamente la ricezione su un piano altro: non sensoriale ma mentale, non percettivo ma valoriale. Lasciando a parte qualsivoglia implicazione affettiva e/o sentimentale, ci si sente un po’ voyeur di qualcosa che non ci riguarda.
In vista di ulteriori pensieri e, auspicabilmente, dialoghi, riportiamo un frammento di una lettera del 28 marzo 1967 di Nicola Chiaromonte alla monaca benedettina Melanie von Nagel Mussayassul (contenuta nel bel volume Fra me e te la verità, edito nel 2013 da Una Città) che a nostro avviso perfettamente sintetizza, problematizza e rilancia questi temi complessi: «La parola ha senso solo per quelli per i quali è stata pronunciata – ed è stata pronunciata nella convinzione che potessero capirla. Ogni parola. Non c’è falsità più grande di quella di un supposto linguaggio “per tutti”: cinema, televisione o altro congegno che sia. Un linguaggio “per tutti” dev’essere necessariamente una convenzione, un artificio, una falsità – giacché, essendo rivolto a tutti per essere compreso da tutti, sarà anche necessariamente rivolto a nessuno in particolare: a nessun “individuo”, voglio dire. Ma sembra che, oggi, noi dobbiamo fatalmente passare attraverso la prova dei linguaggi sintetici per giungere di nuovo alla parola autentica».
MICHELE PASCARELLA
Santarcangelo Festival – 5-14 luglio 2019 – info: santarcangelofestival.com