Marie-Antoinette, detta Tony, si rompe il legamento crociato sciando. La sopraggiunta immobilità del ginocchio – l’unica articolazione predisposta a flettersi solo verso l’interno – individua la difficoltà della donna nel lasciarsi alle spalle, o considerare in qualche modo conclusa, la storia con Georgio (qui ripercorsa in flashback fino al sincronismo della sequenza finale), da dieci anni croce e delizia, amore e squallore di un’esistenza altrimenti risolta e appagante su altri piani. Divorante, assolutista, testardo, dispotico, inaffidabile, immaturo eppure pieno di fascino, vitalità e carisma come molti uomini dalla prolungata e inconsapevole adolescenza, Georgio sommerge Tony di attenzioni e poi la relega in un angolo, pretende un amore e una dedizione totalizzanti ma li respinge con pari frequenza, propone la convivenza e qualche mese dopo la rifiuta, frequenta altre donne, altre case e altri piaceri, spinge per avere un figlio e tuttavia, pur adorandolo, lo segue con cadenza altalenante. Benché il personaggio, impersonato da un Vincent Cassel mai così affine all’avvenenza seduttrice e mascalzona di Jean-Paul Belmondo, sia spesso sullo schermo, della sua interiorità, dei suoi ragionamenti e delle sue fughe sappiamo in realtà molto poco, quasi nulla, perché in Mon Roi – Il Mio Re l’attenzione è tutta concentrata sulle inquietudini di Tony, sulla misura cieca e famelica del suo desiderio, sull’avidità dolorosa di una bocca, d’un paio d’occhi e di un corpo incapaci (come apprende, e accetta, la stessa Tony, trovando finalmente una forma di libertà praticabile, nelle ultime immagini) di combattere l’istintiva sudditanza nei confronti della fisionomia dell’uomo amato.
Non so se Emmanuelle Bercot, nel ruolo di Tony, meritasse la Palma d’Oro come miglior attrice vinta all’ultimo Festival di Cannes (dov’era regista dell’altrettanto discusso A Testa Alta [La Tête Haute]: forse una cortesia del collegio giudicante, per risarcire la mancata premiazione di pellicole francofone, verso i padroni di casa), ma vederla qui, nuda, deperita, col volto sfigurato dalle emozioni e sempre pronta a mettere in mostra un fisico non certo da indossatrice, fa subito pensare alla deprimente assenza, nel nostro cinema, di interpreti altrettanto predisposte a mettersi in gioco, fino in fondo e senza reticenze di nessun genere. Sia lei sia Cassel, e così pure Isild Le Besco, decorativa sorellina della regista, ridono troppo, piangono troppo, si sbracciano, si agitano, si confondono, urtano, discutono e vanno su e giù di giri con rapidità sconcertante (l’unico a mantenere la solita compostezza, unita a una buona dose d’ironia, è Luis Garrel), e ciò nonostante non danno mai l’impressione di accentuare o assottigliare in eccesso il proprio registro, perché altro non fanno se non seguire le indicazioni della mdp febbrile di Maïwenn (Le Besco), un tempo attrice (e compagna) di Luc Besson, oggi regista e sceneggiatrice di film visti come campi di battaglia dove rovesciare l’impaginazione turbolenta della vita.
Erede dei melodrammi americani degli anni ’70, filtrati con sensibilità tutta francese nel saper rendere (attraverso il montaggio ora vorticoso ora statico di Simon Jacquet) il sentimento faticoso del vissuto e la severità dei passaggi di tempo, lo stile di Maïwenn risulta, come nel precedente Polisse (2011), nervoso e survoltato, quasi volesse dare spessore e sostanza grafica persino eccessive alla storia di un equilibrio di continuo spezzato, di una crisi esistenziale resa cronica dal perdurare di un legame affettivo asimmetrico, logorante, totalitario. Eppure, ancorché elementare, la metafora del ginocchio lesionato di Tony, spesso inquadrato sott’acqua, come trattenuto da un corpo liquido e perciò represso nei movimenti e nell’espressione (in questo caso muta, e non urlata come nei fotogrammi in cui la donna viene abbandonata sotto la pioggia), si dimostra funzionale alla sintesi di temi e di forme di un copione forse troppo indulgente verso il proprio ritratto di un annichiliménto a senso unico. Allo stesso modo, gli stadi talvolta imbarazzanti e talvolta penosi della riabilitazione, inclusi i contatti stabiliti con pazienti di diverso sesso, diversa anagrafe e diversa estrazione sociale, e accanto a loro gli elementi dell’innamoramento – l’urgenza quasi dolente dei corpi, le battute, la regressione all’età puberale, il dinamismo, le remissioni, i segnali ignorati, gli abbracci, il calore irrefrenabile, l’entusiasmo, l’attesa, l’idealizzazione, i progetti, la paura di sentirsi inadatte o, per dirla con le parole di Tony, «troppo aperte», non solo nei genitali ma, per estensione, nella disponibilità quotidiana – poi diluiti fino a scomparire, o sostituiti con una cena di scuse e qualche fiore ben confezionato, possono risultare stucchevoli o poco credibili, due delle accuse più ricorrenti tra quelle mosse al film, soltanto a chi non le abbia mai sperimentate in prima persona.
In Mon Roi – Il Mio Re, il disgregamento della coppia, in realtà comunque annodata da un rapporto simbiotico e tuttavia deleterio al punto di non poter più essere articolato nella sfera coniugale, non cede alla tentazione della parabola, o della sociologia d’accatto. Il film si limita a raccontare le circostanze di un essere umano – Tony – nel cui mondo irrompe, fatale e prolungata, un’attrazione feroce, sconfinante nella morbosità (da ambo i lati) del vedersi morire, sfiorire e condizionare per eccesso di amore e devozione. Le leggi del desiderio, non scritte ma vincolanti, si configurano in ciascuno di noi secondo una logica mai uguale a se stessa: quelle filmate da Maïwenn, se non altro, hanno il pregio di farci riflettere su cosa ci ammalia, o ci nausea, nel cinema e nella vita.
Gianfranco Callieri
MON ROI – IL MIO RE
Maïwenn
Fr – 2015 – 128’
voto: ***
