«Ognuno odia il potere che subisce, quindi io odio con particolare veemenza questo potere che subisco: questo del 1975»: così raccontava Pier Paolo Pasolini, in un’intervista rilasciata a Gideon Bachmann e Donata Gallo, le motivazioni che l’avevano spinto a rovesciare, in quell’anno, il vitalismo gioioso, pieno di innocenza e speranza, della cosiddetta «Trilogia della vita» – quella composta da Il Decameron (1971), I Racconti Di Canterbury (1972) e Il Fiore Delle Mille E Una Notte (1974) – nell’utopia negativa di Salò O Le 120 Giornate Di Sodoma (e del suo riflesso letterario, l’altrettanto tetro Petrolio, pubblicato solo nel 1992), primo atto di una speculare «Trilogia della morte» rimasta incompiuta a causa della morte prematura dell’artista, pochi mesi dopo l’uscita del film ritrovato cadavere sulla spiaggia dell’Idroscalo di Ostia. Nel quarantesimo anniversario della scomparsa del regista, la Regione Emilia-Romagna e la Fondazione Cineteca di Bologna, in collaborazione con il Centro Studi-Archivio Pier Paolo Pasolini, promuovono una serie di iniziative dedicate a Pasolini e alla sua opera, sterminata, di poeta, drammaturgo, narratore, saggista, intellettuale e cineasta: accanto a veri e propri eventi come la mostra Officina Pier Paolo Pasolini, sulla complessità e le ramificazioni della sua cosmogonia estetica, politica e culturale (al MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna da dicembre 2015 a marzo 2016), o il restauro dello stesso Salò (dopo la presentazione ufficiale alla 72° Mostra del Cinema di Venezia, dove il laboratorio bolognese L’Immagine Ritrovata, sussidiario della Cineteca felsinea, si è aggiudicato per il terzo anno consecutivo il Leone d’Oro – Premio Venezia Classici per il miglior restauro, di nuovo in sala dal 2 novembre), si segnalano diverse iniziative collaterali disseminate un po’ in tutto il circondario del capoluogo emiliano.
Dal 30 di agosto (e fino al 18 ottobre, ma già si parla di una proroga fino al 2 novembre, ricorrenza funebre del nostro) è visitabile presso la tenuta storica di Villa Sorra, a Panzano di Castelfranco Emilia, l’esposizione 1975, Pasolini A Villa Sorra (sostenuta dai comuni di Modena, Castelfranco Emilia, Nonantola e San Cesario) comprensiva di dieci installazioni – dieci sagome – tratte dagli scatti di Deborah Beer (messi a disposizione da Cinemazero di Pordenone) e collocate negli esatti punti in cui le immagini furono immortalate: Pasolini, infatti, girò alcuni interni del film (quasi tutte le sequenze del reclutamento) nel salone dell’edificio nobile al centro della tenuta e nella limonaia poco distante, all’interno del giardino recintato, proprio sotto lo sguardo di Beer, allora fotografa di scena in un set “blindato” affinché ci si potesse proteggere – diceva Pasolini – «dall’apparire di un qualche moralista che rifiuta il piacere di essere scandalizzato». Si possono così incontrare, a grandezza naturale, le tracce del passaggio dell’artista, ora “congelato” in un momento di riflessione, ora impegnato a dirigere comparse e attori in attesa di istruzioni, nella storia secolare del territorio, e si tratta di incontri emozionanti (a dispetto della brevità del percorso) in quanto testimonianze estreme dell’attività di Pasolini durante la lavorazione di un film. La mostra e il progetto espositivo, a cura di Fausto Ferri, rendono quindi conto, per frammenti, del racconto interrotto di un regista per un attimo sospeso, e catturato, dall’altrui macchina fotografica negli istanti prima della tempesta: prima delle polemiche, delle traversie giudiziarie, delle denunce, delle migliaia di commenti inutili e del decesso violento, sancito da una discussa verità processuale ma in fondo mai chiarito nelle sue reali circostanze.
Nei prossimi mesi, su Pasolini si leggerà di tutto e ognuno, secondo una vulgata nell’epoca delle reti sociali trasformata in obbligo, sentirà il dovere di esprimersi al riguardo. L’unico auspicio, anche di fronte ai suggestivi modelli plastificati di Villa Sorra, è che non si tenti di mutare l’opera e la radice ideologica dell’artista nell’oggetto di una stucchevole beatificazione postuma tesa a limarne gli spigoli, edulcorarne i contenuti e renderne più accessibile la crudezza (come già accaduto, per esempio, con le canzoni di Fabrizio De André, altra voce considerata scomoda, se non sovversiva, in vita, e dal trapasso in poi costretta nella camicia di forza di una spersonalizzazione continua, di volta in volta orchestrata da speciali televisivi e commemorazioni ipocrite e farisaiche). A tal proposito sarà forse utile ricordare come Salò, opera inconsapevolmente testamentaria e volutamente estrema, sia ancora oggi invisibile in tv e rappresenti un’esperienza di visione annichilente, di nuovo in grado di mettere in difficoltà persino lo spettatore più scafato. Inizialmente bocciato dalla commissione censura, dopo tre giorni appena di proiezione sequestrato dalla Procura della Repubblica (mentre il produttore Alberto Grimaldi veniva rinviato a giudizio e condannato per oscenità), osteggiato da gruppi di neofascisti che ne interruppero a più riprese le apparizioni pubbliche, sequestrato una seconda volta con procedura d’urgenza nel ’77 e spesso vissuto con imbarazzo persino dai suoi protagonisti (pochissimi, oggi come allora, accettarono di farsi intervistare e l’altro fotografo di scena, l’ecuadoriano Fabian Cevallos, responsabile di 36 scatti sulle sequenze finali, per trent’anni rifiutò la divulgazione del suo lavoro), Salò resta prima di tutto un film sconvolgente, come sconvolgente in toto, se letta con onestà e senza secondi fini, dovrebbe ancora risultare l’intera carriera del suo artefice. Ispirato al romanzo (quasi) omonimo del marchese Da Sade, riletto da Pasolini (e dai suoi co-sceneggiatori Sergio Citti e Pupi Avati) tenendo presenti le riflessioni di Roland Barthes sulla reversibilità del rapporto tra carnefice e vittima nel divenire della Storia, Salò rimane un tentativo disperato, agghiacciante e definitivo di fare i conti non solo con l’abiezione dell’animo umano, ma con la deriva capitalista in cui l’Italia andava infilandosi (e qui risiede ancora la sua indigesta radicalità), con il drastico ridimensionamento delle lotte generazionali e di classe nel dominio incontrastato delle merci – corpi, sorrisi, passioni, ideali ridotti al rango umiliante di articoli pronti per la vendita, esposti in carogne o carcasse sugli scaffali luccicanti del decennio a venire. Un film che ora come ora nessuno vorrebbe, né potrebbe, girare, e nessuno accetterebbe di produrre, reso possibile, quaranta stagioni fa, dalla visione sofferta di un artista inclassificabile. Dieci anni dopo la sua morte, nell’album Scacchi E Tarocchi (1985), Francesco De Gregori lo ricordava nei versi commossi di A Pà: «Non mi ricordo se c’era la luna / E né che occhi aveva il ragazzo / Ma mi ricordo quel sapore in gola / E l’odore del mare come uno schiaffo / (…) / A Pà / Tutto passa, il resto va». Pier Paolo Pasolini e le sue opere sono rimaste. Per una volta, trattiamole come si deve.
Gianfranco Callieri
1975, PASOLINI A VILLA SORRA
Villa Sorra – Via Prati, 50 – 41013, Panzano di Castelfranco Emilia (MO)
venerdì, sabato e domenica dalle 15 alle 19, ingresso gratuito